台灣作家小野(李遠，左圖)在《聯合報》上談已故導演楊德昌(右圖)，由於兩位我都認識，讀來倍感親切。以下是小野原文：
我走進德國文化中心，裡面正在放著一部德國電影，沒有中文字幕，劇情很沉悶，但是卻和過去我所看過的電影都不一樣。一個士兵在一個島上很無聊，就將島上的彈藥當成煙火在夜空中綻放，紙風車轉啊轉的，生命的訊息被重複的事情和大自然的力量消蝕殆盡。這是德國電影新浪潮大師荷索的第一部電影《生命的訊息》，從此我就天天跑去德國文化中心看荷索、溫德斯和法斯賓達的德國新浪潮電影。某一天，我遇到了一個身高約一百九十公分戴著墨鏡的人，他的運動衣上印著幾個英文字：「荷索、溫德斯和我」。我帶著幾分畏懼仰望著他，他說他就是看了荷索的電影《天譴》才決定放棄在美國的電腦工程本行，回台灣想拍電影的，同樣也是放棄了本行分子生物回到台灣想從事電影工作的我，遇上了一個和自己一樣瘋狂的人，他就是後來成為台灣新電影運動急先鋒的楊德昌。
1982 運動急先鋒
和楊德昌開始交往是因為我在中影任職時要找四位年輕導演合拍一部小成本的電影《光陰的故事》，楊德昌是其中之一。他寫下那一段的故事〈指望〉，才開拍了一天就氣得摔劇本說要停拍要更換攝影師。他說那些人都不聽他指揮，甚至想看他出糗故意整他。我當時在公司的角色是製片企畫部企畫組的組長，是整個公司發動拍片計畫的最上游，但是所有拍片工作都要交給下游的製片廠來執行，當時中影的上游已經換了一批新腦袋，可是龐大的製片廠還沒嗅出革命已經在總公司擦槍走火中發動的訊息，衝突就從最不願意讓步的楊德昌開始。還好楊德昌長得非常高大，一副火爆浪子的模樣，他的那段〈指望〉就在不斷的爭吵中完成。後來他寫了一封很長的信給我，說是信，其實是一個寓言故事，在這個寓言故事中他強烈的表達說，中影只靠我們上游的幾個年輕小夥子想革命是沒用的，下游的製片廠一定要有一番大改變。這也是後來中影公司製片廠幾個年輕助理級的攝影師、剪接師和錄音師終於被重用的導火線，這些年輕助理現在都是大師級的人物了。西元1982台灣新電影運動發出了革命的第一槍，距離德國新電影浪潮正好晚了二十年，楊德昌扮演了這個運動的急先鋒角色。
上個世紀八十年代初，我們這群人常常在台北市濟南路二段69號的一棟日本式大房子裡聚會，那裡可以算是當時的革命基地之一，是楊德昌的老家。客廳掛了一個白板，上面寫著幾個字：「英雄創業小成本」、「小兵立大功」之類的。印象中不止是電影創作，連羅大佑的歌詞都還出現在那個白板上，那首我很喜歡的〈亞細亞的孤兒〉中的幾個字就寫在白板上沒擦掉：「黑色的眼珠 白色的恐懼」。楊德昌就是在那個白板上寫了幾個故事的名字，他約了當時在中影公司任職的吳念真、陶德辰和我去他家，說要講故事給我們聽。他不是一個說故事的高手，再加上自稱是用英語思考，所以說起故事來結結巴巴的實在難聽，當時我們三個人一致投票給《海灘的一天》。當這個電影計畫往下進行時新一波的災難又開始了，楊德昌堅持不要用中影的攝影師，這是違背中影製片廠規定的，連明總經理也不敢貿然支持這樣做。事情鬧到幾乎要換導演的地步，但是我很清楚導演是不能換的，換了導演就沒有《海灘的一天》了。於是負責新藝城台灣事務的張艾嘉出現了，她是一個充滿智慧和遠見的人，她答應成為我們的合作夥伴，也答應演女主角，在歡聲雷動中解決了攝影師可以用杜可風的問題。不過更大的麻煩還在後面，楊德昌完成後的電影長達兩小時四十六分鐘，楊德昌堅持就是這個長度，一秒都不准剪。頭痛的明總經理親自出馬將所有戲院經理找來溝通，他用的理由是說過去觀眾抱怨電影偷工減料太短，這次我們好好回饋觀眾，讓觀眾一次看個夠。結果這部電影叫好又叫座，攝影師也得了獎，證明當初導演的堅持是對的。
1986《恐怖份子》
楊德昌找來當時和他齊名的新導演侯孝賢和名歌星蔡琴聯手主演他的下一部電影《青梅竹馬》，重義氣的侯孝賢慨然答應成為這部電影的投資者之一。雖然這樣的惺惺相惜成為當時新電影運動中的佳話，但後來這部電影票房失利，造成整個新電影運動共同的挫敗感和危機感。楊導演在民間籌拍新片一直不順利，於是我又找他回到他並不喜歡的中影拍片，他提出了《恐怖份子》的故事，這是從當時作家陳映真辦的《人間》雜誌中報導混血兒得到的靈感。八十年代中期陳映真的《人間》雜誌是台灣解除戒嚴前後最重要的社會良心，它也鼓舞了許多知識分子，包括侯孝賢導演在內。對中影缺乏安全感的楊德昌提出重回中影的必要條件，是要由我親自出馬當他的執行製片和共同編劇。這樣的決定，讓我們成為彼此的「恐怖份子」，其實我們都低估了對方的能耐和頑強。
我們彼此的壓力都非常大。楊德昌想要有一個安全的、健全的、合理的拍片環境，讓他好好拍出他心目中最棒的電影，而我要面對一個很有商業頭腦，卻對導演超支超時絕不讓步的新老闆，我要證明重用楊德昌是正確的決定。就在劇本完成、演員就緒、場景也看得差不多時，楊德昌忽然告訴我他沒把握拍好這部片子，他說他卻有把握在極短時間內改拍另一部電影《牯嶺街少年殺人事件》。他說他想證明給大家看，他其實是一個「快手」，過去之所以慢，是因為環境條件都不能配合他。每個晚上陪他談劇本談文宣談心情談這談那談到天亮，白天還要準時簽到上班的我終於發飆了，我非常衝動的寫了一封很長很長的信痛罵他一頓，向他分析環境對我們多麼不利，保守勢力已經反撲了，我們不能再猶豫了。我把信交給了楊德昌，然後我接到了他的電話，就像他並不擅長講故事一樣，他在電話那端只有喘氣和沉默，斷斷續續的說他相信我是善意的，但是我還是誤會他了……其實他不是逃避、消極。
後來他也回了我一封很長很長的信，信封上稱呼我是「同志」（一起革命的同志），他向我解釋他想要改拍《牯嶺街少年殺人事件》的原因。在信中他又說了一遍：「我是快手阿德，請相信我。」我知道不能再拖延了，於是逼他立刻開拍《恐怖份子》，為了讓他有安全感，我請來陳國富陪他拍片，於是陳國富替代我承受了現場拍戲的所有焦慮和壓力。在拍片過程中我遇到了蔡琴，她對我抱怨說：「你到底是怎麼逼他的？他常常半夜兩腿抽筋作噩夢嚇醒。」最後我們在極低的預算（新台幣880萬元）下完成了這部電影。
那一年的金馬獎頒獎典禮上負責頒發最佳影片的頒獎人正好是當年將我們這夥年輕人拉進中影上班的前總經理明驥先生，他用他那高亢的湖北鄉音說出最佳影片是《恐怖份子》時，我知道我們終於又衝過難關了。1986年，台灣新電影運動的第四年，原本已經奄奄一息的新電影又重回新高點，許多新電影在這一年完成都有不壞的成績。藉著這股上升的氣勢，大家聚在楊德昌在濟南路二段69號的日式房子裡共商大計，於是有了第二年的〈台灣新電影宣言〉。我開始和楊德昌一起寫《牯嶺街少年殺人事件》的電影劇本，中影公司也順利通過讓楊德昌拍這部電影。
1991《牯嶺街少年殺人事件》
沒有安全感的楊德昌還是對《恐怖份子》拍攝過程心有餘悸，他覺得應該找到外面的資金進來，才不會完全受制於中影許多不合理的制度。他寫信給我，說他每次拍片都像是率先衝鋒慷慨就義，總是顧此失彼腹背受傷，他總是得使出渾身解數以克服無數先天不足，所以這次他可不想再輕易冒險了，他想要充分準備後再開拍。
於是《牯嶺街少年殺人事件》又成了公司每周例行的會議上我不斷被質疑的焦點。就在新的噩夢重新啟動，我們兩人又要綁在一起拿著槍抵著彼此的腦袋（荷索在拍《天譴》時就是和男主角用這樣的方式才完成電影的）時，我決定將這個拿槍的角色轉讓給一個聰明才智比我高許多的人，他就是後來協助侯孝賢完成《悲情城市》的詹宏志。那天，聰明又天真的詹宏志被楊德昌拉到中影來談判，剛剛剪完頭髮的詹宏志帶著那種有點仁慈又無奈的笑容，他的出現代表了另一種可能的合作模式，於是我從這個噩夢中全身而退。一年後，我乾脆離開了抗戰奮鬥八年的中影，從台灣新電影的浪潮中急流勇退，從此不再過問電影的事。
1991年從媒體報導中得知，楊德昌在詹宏志奔走募集足夠資金後終於完成了《牯嶺街少年殺人事件》，完整版長度有四小時，距離《恐怖份子》足足過了五年。當我坐在戲院裡非常激動的看著這部「快手阿德」花了五年時光才完成的電影，所有的一切真相大白。如果給他足夠的資金和時間，他真的可以做得非常好。我喜歡《牯嶺街少年殺人事件》更甚於《恐怖份子》，因為他拍出了我們戰後在台灣長大的這個世代的人所經歷的不幸。楊德昌在一次訪談中對我們這個時代、我們這些人做了一個很完美的註解：「我們何其幸運的生在這個不幸的時代，讓我們克服萬難，成為一個完整的電影人。」
再見到楊德昌竟然是在十年後。那一年我復出去了電視台上班，接到了台北市政府文化局的邀請卡，上面寫些讚美楊德昌為台北爭光的詩句，原來是楊德昌新片《一 一》榮獲柏林影展最佳導演獎的慶功宴。我滿懷歡喜抱著可以和老朋友重逢的心情趕去會場，竟然發現前來的賓客幾乎沒有過去熟識的電影界老友。楊德昌在掌聲中走進會場，雖然我們都張開了雙臂迎向對方，但是我知道這次的擁抱和過去兩人在領獎台上的擁抱是完全不一樣的。那時候我衝向前去抱他時，他將我用力抬起，兩個人快樂得像要飛起來的鳥；這次的擁抱相當的輕，像兩隻無意中相遇的螞蟻。我知道我做錯了決定，當市長走進會場時，我低著頭從旁邊悄悄離去。我再也沒想到那次的擁抱是我們最後一次的擁抱，那竟然成了我們訣別時最後的姿勢。
七年後的某個假日午後，我從游泳池裡爬出水面時接到記者朋友的電話，他們告訴我楊德昌已經離開這個世界。那種感覺很不真實，就像是某一部電影中的一個畫面，像是電影的開場，也像是結束。我忘了自己說些什麼，也忘了記者問些什麼。當時我只是很氣很氣，一個人總是要到生命結束那一刻，大家又才想起了這個人，然後再想點話題炒個幾天，於是我關了手機。我想楊德昌一定也很氣憤的，從他不願意將自己最後的作品《一 一》在自己的故鄉放映，就知道他是真的真的很生氣的。沒錯，過去，他常常是在生氣狀態的，為了這個他覺得自己不被尊重和不被珍惜的故鄉而生氣。隨著時間的流逝，了解他電影的台灣年輕人越來越多，可惜他再也看不到也聽不到了。當然，這又夠他氣很久很久的。
2011同志仍須努力
在一個紀念楊德昌的放映會上，我得到了一個印著許多楊德昌生前英姿的紀念小冊子，其中有一張他穿著很正式的禮服笑得很開心的黑白照，我知道這張照片是他和我得了亞太影展最佳編劇時的合照，因為我也有同樣的一張，但是紀念冊上的那張照片將我刪除了。於是我將手中那張彩色照片用電腦處理成和小冊子裡的照片一般大小，再將被刪去的我重新接回到楊德昌身邊。
我將這個全世界獨一無二有我照片的紀念小冊子送給了也開始從事電影工作的兒子說：「我們曾經是感情很好的革命同志。」
是的，革命尚未成功，同志仍須努力，這是孫文的遺囑，我們小時候每個學生天天都會看到的標語。
（本文為2011年三月新加坡國家博物館電影中心舉辦楊德昌回顧展所撰寫）
我走進德國文化中心，裡面正在放著一部德國電影，沒有中文字幕，劇情很沉悶，但是卻和過去我所看過的電影都不一樣。一個士兵在一個島上很無聊，就將島上的彈藥當成煙火在夜空中綻放，紙風車轉啊轉的，生命的訊息被重複的事情和大自然的力量消蝕殆盡。這是德國電影新浪潮大師荷索的第一部電影《生命的訊息》，從此我就天天跑去德國文化中心看荷索、溫德斯和法斯賓達的德國新浪潮電影。某一天，我遇到了一個身高約一百九十公分戴著墨鏡的人，他的運動衣上印著幾個英文字：「荷索、溫德斯和我」。我帶著幾分畏懼仰望著他，他說他就是看了荷索的電影《天譴》才決定放棄在美國的電腦工程本行，回台灣想拍電影的，同樣也是放棄了本行分子生物回到台灣想從事電影工作的我，遇上了一個和自己一樣瘋狂的人，他就是後來成為台灣新電影運動急先鋒的楊德昌。
1982 運動急先鋒
和楊德昌開始交往是因為我在中影任職時要找四位年輕導演合拍一部小成本的電影《光陰的故事》，楊德昌是其中之一。他寫下那一段的故事〈指望〉，才開拍了一天就氣得摔劇本說要停拍要更換攝影師。他說那些人都不聽他指揮，甚至想看他出糗故意整他。我當時在公司的角色是製片企畫部企畫組的組長，是整個公司發動拍片計畫的最上游，但是所有拍片工作都要交給下游的製片廠來執行，當時中影的上游已經換了一批新腦袋，可是龐大的製片廠還沒嗅出革命已經在總公司擦槍走火中發動的訊息，衝突就從最不願意讓步的楊德昌開始。還好楊德昌長得非常高大，一副火爆浪子的模樣，他的那段〈指望〉就在不斷的爭吵中完成。後來他寫了一封很長的信給我，說是信，其實是一個寓言故事，在這個寓言故事中他強烈的表達說，中影只靠我們上游的幾個年輕小夥子想革命是沒用的，下游的製片廠一定要有一番大改變。這也是後來中影公司製片廠幾個年輕助理級的攝影師、剪接師和錄音師終於被重用的導火線，這些年輕助理現在都是大師級的人物了。西元1982台灣新電影運動發出了革命的第一槍，距離德國新電影浪潮正好晚了二十年，楊德昌扮演了這個運動的急先鋒角色。
上個世紀八十年代初，我們這群人常常在台北市濟南路二段69號的一棟日本式大房子裡聚會，那裡可以算是當時的革命基地之一，是楊德昌的老家。客廳掛了一個白板，上面寫著幾個字：「英雄創業小成本」、「小兵立大功」之類的。印象中不止是電影創作，連羅大佑的歌詞都還出現在那個白板上，那首我很喜歡的〈亞細亞的孤兒〉中的幾個字就寫在白板上沒擦掉：「黑色的眼珠 白色的恐懼」。楊德昌就是在那個白板上寫了幾個故事的名字，他約了當時在中影公司任職的吳念真、陶德辰和我去他家，說要講故事給我們聽。他不是一個說故事的高手，再加上自稱是用英語思考，所以說起故事來結結巴巴的實在難聽，當時我們三個人一致投票給《海灘的一天》。當這個電影計畫往下進行時新一波的災難又開始了，楊德昌堅持不要用中影的攝影師，這是違背中影製片廠規定的，連明總經理也不敢貿然支持這樣做。事情鬧到幾乎要換導演的地步，但是我很清楚導演是不能換的，換了導演就沒有《海灘的一天》了。於是負責新藝城台灣事務的張艾嘉出現了，她是一個充滿智慧和遠見的人，她答應成為我們的合作夥伴，也答應演女主角，在歡聲雷動中解決了攝影師可以用杜可風的問題。不過更大的麻煩還在後面，楊德昌完成後的電影長達兩小時四十六分鐘，楊德昌堅持就是這個長度，一秒都不准剪。頭痛的明總經理親自出馬將所有戲院經理找來溝通，他用的理由是說過去觀眾抱怨電影偷工減料太短，這次我們好好回饋觀眾，讓觀眾一次看個夠。結果這部電影叫好又叫座，攝影師也得了獎，證明當初導演的堅持是對的。
1986《恐怖份子》
楊德昌找來當時和他齊名的新導演侯孝賢和名歌星蔡琴聯手主演他的下一部電影《青梅竹馬》，重義氣的侯孝賢慨然答應成為這部電影的投資者之一。雖然這樣的惺惺相惜成為當時新電影運動中的佳話，但後來這部電影票房失利，造成整個新電影運動共同的挫敗感和危機感。楊導演在民間籌拍新片一直不順利，於是我又找他回到他並不喜歡的中影拍片，他提出了《恐怖份子》的故事，這是從當時作家陳映真辦的《人間》雜誌中報導混血兒得到的靈感。八十年代中期陳映真的《人間》雜誌是台灣解除戒嚴前後最重要的社會良心，它也鼓舞了許多知識分子，包括侯孝賢導演在內。對中影缺乏安全感的楊德昌提出重回中影的必要條件，是要由我親自出馬當他的執行製片和共同編劇。這樣的決定，讓我們成為彼此的「恐怖份子」，其實我們都低估了對方的能耐和頑強。
我們彼此的壓力都非常大。楊德昌想要有一個安全的、健全的、合理的拍片環境，讓他好好拍出他心目中最棒的電影，而我要面對一個很有商業頭腦，卻對導演超支超時絕不讓步的新老闆，我要證明重用楊德昌是正確的決定。就在劇本完成、演員就緒、場景也看得差不多時，楊德昌忽然告訴我他沒把握拍好這部片子，他說他卻有把握在極短時間內改拍另一部電影《牯嶺街少年殺人事件》。他說他想證明給大家看，他其實是一個「快手」，過去之所以慢，是因為環境條件都不能配合他。每個晚上陪他談劇本談文宣談心情談這談那談到天亮，白天還要準時簽到上班的我終於發飆了，我非常衝動的寫了一封很長很長的信痛罵他一頓，向他分析環境對我們多麼不利，保守勢力已經反撲了，我們不能再猶豫了。我把信交給了楊德昌，然後我接到了他的電話，就像他並不擅長講故事一樣，他在電話那端只有喘氣和沉默，斷斷續續的說他相信我是善意的，但是我還是誤會他了……其實他不是逃避、消極。
後來他也回了我一封很長很長的信，信封上稱呼我是「同志」（一起革命的同志），他向我解釋他想要改拍《牯嶺街少年殺人事件》的原因。在信中他又說了一遍：「我是快手阿德，請相信我。」我知道不能再拖延了，於是逼他立刻開拍《恐怖份子》，為了讓他有安全感，我請來陳國富陪他拍片，於是陳國富替代我承受了現場拍戲的所有焦慮和壓力。在拍片過程中我遇到了蔡琴，她對我抱怨說：「你到底是怎麼逼他的？他常常半夜兩腿抽筋作噩夢嚇醒。」最後我們在極低的預算（新台幣880萬元）下完成了這部電影。
那一年的金馬獎頒獎典禮上負責頒發最佳影片的頒獎人正好是當年將我們這夥年輕人拉進中影上班的前總經理明驥先生，他用他那高亢的湖北鄉音說出最佳影片是《恐怖份子》時，我知道我們終於又衝過難關了。1986年，台灣新電影運動的第四年，原本已經奄奄一息的新電影又重回新高點，許多新電影在這一年完成都有不壞的成績。藉著這股上升的氣勢，大家聚在楊德昌在濟南路二段69號的日式房子裡共商大計，於是有了第二年的〈台灣新電影宣言〉。我開始和楊德昌一起寫《牯嶺街少年殺人事件》的電影劇本，中影公司也順利通過讓楊德昌拍這部電影。
1991《牯嶺街少年殺人事件》
沒有安全感的楊德昌還是對《恐怖份子》拍攝過程心有餘悸，他覺得應該找到外面的資金進來，才不會完全受制於中影許多不合理的制度。他寫信給我，說他每次拍片都像是率先衝鋒慷慨就義，總是顧此失彼腹背受傷，他總是得使出渾身解數以克服無數先天不足，所以這次他可不想再輕易冒險了，他想要充分準備後再開拍。
於是《牯嶺街少年殺人事件》又成了公司每周例行的會議上我不斷被質疑的焦點。就在新的噩夢重新啟動，我們兩人又要綁在一起拿著槍抵著彼此的腦袋（荷索在拍《天譴》時就是和男主角用這樣的方式才完成電影的）時，我決定將這個拿槍的角色轉讓給一個聰明才智比我高許多的人，他就是後來協助侯孝賢完成《悲情城市》的詹宏志。那天，聰明又天真的詹宏志被楊德昌拉到中影來談判，剛剛剪完頭髮的詹宏志帶著那種有點仁慈又無奈的笑容，他的出現代表了另一種可能的合作模式，於是我從這個噩夢中全身而退。一年後，我乾脆離開了抗戰奮鬥八年的中影，從台灣新電影的浪潮中急流勇退，從此不再過問電影的事。
1991年從媒體報導中得知，楊德昌在詹宏志奔走募集足夠資金後終於完成了《牯嶺街少年殺人事件》，完整版長度有四小時，距離《恐怖份子》足足過了五年。當我坐在戲院裡非常激動的看著這部「快手阿德」花了五年時光才完成的電影，所有的一切真相大白。如果給他足夠的資金和時間，他真的可以做得非常好。我喜歡《牯嶺街少年殺人事件》更甚於《恐怖份子》，因為他拍出了我們戰後在台灣長大的這個世代的人所經歷的不幸。楊德昌在一次訪談中對我們這個時代、我們這些人做了一個很完美的註解：「我們何其幸運的生在這個不幸的時代，讓我們克服萬難，成為一個完整的電影人。」
再見到楊德昌竟然是在十年後。那一年我復出去了電視台上班，接到了台北市政府文化局的邀請卡，上面寫些讚美楊德昌為台北爭光的詩句，原來是楊德昌新片《一 一》榮獲柏林影展最佳導演獎的慶功宴。我滿懷歡喜抱著可以和老朋友重逢的心情趕去會場，竟然發現前來的賓客幾乎沒有過去熟識的電影界老友。楊德昌在掌聲中走進會場，雖然我們都張開了雙臂迎向對方，但是我知道這次的擁抱和過去兩人在領獎台上的擁抱是完全不一樣的。那時候我衝向前去抱他時，他將我用力抬起，兩個人快樂得像要飛起來的鳥；這次的擁抱相當的輕，像兩隻無意中相遇的螞蟻。我知道我做錯了決定，當市長走進會場時，我低著頭從旁邊悄悄離去。我再也沒想到那次的擁抱是我們最後一次的擁抱，那竟然成了我們訣別時最後的姿勢。
七年後的某個假日午後，我從游泳池裡爬出水面時接到記者朋友的電話，他們告訴我楊德昌已經離開這個世界。那種感覺很不真實，就像是某一部電影中的一個畫面，像是電影的開場，也像是結束。我忘了自己說些什麼，也忘了記者問些什麼。當時我只是很氣很氣，一個人總是要到生命結束那一刻，大家又才想起了這個人，然後再想點話題炒個幾天，於是我關了手機。我想楊德昌一定也很氣憤的，從他不願意將自己最後的作品《一 一》在自己的故鄉放映，就知道他是真的真的很生氣的。沒錯，過去，他常常是在生氣狀態的，為了這個他覺得自己不被尊重和不被珍惜的故鄉而生氣。隨著時間的流逝，了解他電影的台灣年輕人越來越多，可惜他再也看不到也聽不到了。當然，這又夠他氣很久很久的。
2011同志仍須努力
在一個紀念楊德昌的放映會上，我得到了一個印著許多楊德昌生前英姿的紀念小冊子，其中有一張他穿著很正式的禮服笑得很開心的黑白照，我知道這張照片是他和我得了亞太影展最佳編劇時的合照，因為我也有同樣的一張，但是紀念冊上的那張照片將我刪除了。於是我將手中那張彩色照片用電腦處理成和小冊子裡的照片一般大小，再將被刪去的我重新接回到楊德昌身邊。
我將這個全世界獨一無二有我照片的紀念小冊子送給了也開始從事電影工作的兒子說：「我們曾經是感情很好的革命同志。」
是的，革命尚未成功，同志仍須努力，這是孫文的遺囑，我們小時候每個學生天天都會看到的標語。
（本文為2011年三月新加坡國家博物館電影中心舉辦楊德昌回顧展所撰寫）
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