我們這些《中國學生周報》出身的影評人，以舒明(李浩昌，右圖)用力最勤，他除了寫專書介紹日本電影，以下是他的另一篇書評新作：
田中真澄自1966年第一次觀看了《麥秋》以來，就一直關心小津安二郎的電影。過了20多年，他編寫了幾本小津的書後，再從小津及其電影中汲取各式各樣的問題加以解讀，以17個片斷組成這本《小津安二郎周游》。此書既非小津安二郎論或小津安二郎傳，而是由小津這個對象衍生出來的一種方法論。以下的17個片斷，有時對小津“做了特寫，有時又以長遠景的方式把他作為一個景加以安排……相當多地寫到了以往沒有提到過的話題，即不為人所知的小津的信息。”(364頁)
(1) 拳擊的故事——小津身高167.64厘米(原文作169.68厘米，疑誤)，重64公斤，有拳擊運動員的體格，也時常在電影廠內的練習場與同事小原讓治進行拳擊搏鬥。1927年2月，《電影往來》刊登了乙雀(小津)的《鷄肋戲語：Boxing的故事》，文章後半提到日本的拳擊冠軍荻野貞行。1926年荻野進入松竹蒲田當演員，或許和小津有關，因為1925年兩人當志願兵時成為好友。小津是個美國電影迷，而在1925-1929年間，小津一直有閱讀法國文學的翻譯作品。
(2) 蒲田進行曲的目擊者——松竹蒲田製片廠是日本第一的夢工場，工作人員有815名。1923年8月，19歲的小津進入松竹當碧川道夫的攝影助理。1924年7月，快30歲的城户四郎成為松竹蒲田的第四任廠長，採用了以導演為中心的導演制。城户非常了解電影劇本，也十分欣賞小津導演的才華。雖然小津的電影不賣座，城户也盡量讓小津心情舒暢地拍攝明快、幽默及有美國風格的電影。
(3) 學習與遊歷的閃回——小津約在1926年1月任大久保忠素的副導演，同性格相反的清水宏成為畢生好友。清水已於1924年7月升為導演。1930年代初，小津和拍時代劇的井上金太郎和山中貞雄也成為好友。1933年10月6日，小津與他倆、大久保和秋山耕作相會於京都，五人在衹園通宵喝酒。
(4) 摩登都市的光與影——約在1930年已擁有Leica相機的小津不僅是位摩登才子，也是那個時代的現實的表現家。1930年前後，小津電影的主題是東京的光與影、夢想與現實、正面與負面。1931年的《東京合唱》出現一個令人震撼的字幕：“失業城市東京”， 而1932年的《我出生了，但……》探討了近代都市的終身監禁犯似的生存條件。
(5) 那是以“摇摇”開始的——1933年，社會上流行了“摇摇”，而西條八十作詞的《流淚的候鳥》亦風行一時。那年2月，無產階級作家小林多喜二在獄中被拷打致死。6月，共產黨兩巨頭佐野學和鍋山貞親在獄中發表轉向聲明。年中小津完成了三部電影：《東京之女》、《非常綫之女》和《心血來潮》。1933年2月，日本退出了國際聯盟。從1931年9月18日的(滿州)九一八事變，經1932年初的(上海)一‧二八事變和滿州國建國宣言，日本在中國的侵略行動令日本在國際上走向孤立。
(6) 並非碌碌無為的1936年——1936年1月16日，松竹製作廠從蒲田遷到大船。2月26日，爆發了二二六事件。3月1日，日本電影導演協會成立。小津在參予協會成立的過程中，與溝口健二、內田吐夢及田坂具隆關係密切，此後更擴闊了他的人際關係。7月18日，東京發生了阿部定事件。9月25日，小津和錄音師茂原英雄合作、在蒲田用很落後的設備拍攝的第一部有聲電影《獨生子》首回公映。12月12日，中國發生了西安事變。
(7)《獨生子》的東京學——《獨生子》描寫信州一個貧寡婦望子成龍，送兒子往東京升學，十多年後上京探子，才發現他只是一個窮教師，且已結婚生子，令她非常失望。小津的電影一直以東京為舞台，例如早稻田一帶的學生喜劇和江東平民區的“喜八系列”。 《獨生子》是一部以東京以外的地方和東京之間的關係為主題的電影。
(8) 在異國的戰場上——從1937年9月9日到1939年7日16日，小津被徵召入伍，在中國戰場上過了22個月的士兵生活，初為陸軍步兵的伍長，1938年8月升為軍曹。他參加了上海、南京、安徽定遠等地的戰役。日本的報刊經常報導他在中國的消息。他寫信給友人時常說自己“精神非常好”。在戰地他和松竹明星佐野周二兩度相逢，但曾和他相會於南京近郊的山中貞雄卻於1938年9月17日病歿。
(9)“開天窗”的戰爭——小津逮屬於專責使用毒氣的部隊，“幾乎參加了所有的上海戰役、南京攻擊戰、漢口戰役、武昌戰役以及發生在華中的戰役。”小津的日記對1939年3月30日修水河總攻擊的“特種彈”及“特種筒”放射有詳細的記載。小津剛回國時亦曾發言；“看到這樣的中國兵，一點也沒有把他們當做人。他們是無處不在的虫子。我開始不承認人的價值，他們只不過是傲慢地進行反抗的敵人，不，是個物件，不管怎樣射擊，都顯得心平氣和。”(184頁) 小津後來死於癌症，不知道“毒氣部隊的體驗和癌症的病發之間是不是有關係？”
(10) 歸來的男人——1939年10月1日《電影法》開始實行，小津與池田忠雄所寫的《茶泡飯之味》不能通過劇本審查，影片被迫停止拍攝。小津1941年初完成的《户田家的兄妹》也有被迫剪掉的場景。1940年12月1日《電影旬報》刊行了最後一期。《電影法》的効力正式結束於1945年11月1日。
(11) “大東亞共榮圈”概略記——小津的《父親在世時》首映於1942年4月1日，1941年拍攝此片時要大量修改寫於1937年的劇本，但影片榮獲情報局獎。1942年5月，已解散的日本電影導演協會被統合到大日本電影協會中。小津被分配拍攝陸軍報導部策劃的大東亞電影《緬甸戰役：遥遠的祖國》，但小津和齋藤良輔及秋山耕作合寫的劇本不獲通過，修改劇本期間計劃亦被中止。小津等人於1943年6月被派往新加坡籌拍一部題為《前往德里》、以印度國民軍為主題的宣傳影片。接待他們的是負責印度事務的特務機關光機關，結果影片沒有拍成，逗留在星加坡兩年多的小津遂成為戰俘，在裕廊拘留所看了超過一百部美國電影，到1946年初才被遣返日本。
(12) 所謂的“佔領下”的反諷——小津返回大船製片廠時，好友清水宏已離開，而城户四郎不在崗位上。他與松竹簽約製作了《長屋紳士錄》(1947)，場景是東京貧民區的一個大雜院，主人公是一個戰爭孤兒，劇本出於小津和池田忠雄之手。池田從《突貫小僧》(1929) 起一直和小津共同寫了十多個劇本，今回是最後一次合作。小津於1947年秋天和齋藤良輔創作了《月升中天》，劇本描寫疏散到奈良的三姐妹以各自不同的形式與相思的男子結合，是罕見的小津“戀愛電影”，可惜因故延期拍攝。二人再度合作的《風中的母鷄》反於1948年順利拍成電影。
(13) 古都漫遊——自《晚春》(1949)起，小津電影的劇本全由他和野田高梧共同創作，主題多與女兒的婚事有關，而小津也巧妙地利用了明星制，多選用年輕貌美的女演員。小津的家庭電影在戰前集中描寫了父母與子女的關係，作者的視角放在孩子的一方。自《晚春》以後，視角明顯地轉變為父母一方。《晚春》再一次確定了小津作為日本電影大師的地位，影片的故事梗概與廣津和郎的原作小說完全不一樣。《晚春》的女主角原節子，以後成為小津最欣賞的女演員。1951年的《麥秋》，就是以她為前提構思出來的電影。《麥秋》的間宮家位於鐮倉，是三代同堂的大家庭，以30歲的女兒紀子(原節子飾)的結婚為契機，七人組成的家庭解了體。小津這時與他所景仰的“小說之神”志賀直哉成為朋友。
(14) 東京(複數的)故事——1952年，小津把戰前《他前往南京》的劇本修訂後拍成《茶泡飯之味》。小津在戰後寫劇本時，最初借住於茅崎館，《東京暮色》(1957)之後，改搬往長野縣的蓼科高原。小津對《東京物語》(1953) 的說明是：“通過雙親與孩子的成長，我想描繪日本的家庭制度是如何走向崩潰的。在我的電影中，這是一部情節劇傾向最强的電影。”接着他在《早春》(1956) 與《東京暮色》裏，再一次確認了一夫一妻制的衰敗和家庭制度的崩潰。《早春》主人公的婚外情，由於他的反省以及工作調動，夫妻間的危機暫時得以規避。《東京暮色》描繪了從前由於妻子產生婚外情而離家出走，已不完整的家庭因妻子的重新出現而全面崩潰。《東京暮色》是小津最陰郁和野田高梧强烈厭惡的一部電影。
(15) 另一種才華——1954年，小津全力幫助田中絹代拍成《月升中天》。溝口健二於12月22日看完了首映後表示：“拍得很不錯，以前我反對拍這部電影，認輸了。”1955年，小津接替溝口出任1949年重組的日本電影導演協會的理事長。1956年8月24日，溝口健二去世。1957年2月，小津與松竹再次簽約。1960年1月，小津以《彼岸花》(1958)榮獲第三屆溝口獎。
(16) 彩色之路，形形色色——小津選擇了較少人用的愛克發彩色系統來拍攝他的第一部彩色電影《彼岸花》。小津喜歡紅色，而愛克發的紅色就有十種左右。小津在《早安》(1959)裏把衣柜抽屜分別塗上各種顏色。1960年的《秋日和》以白色和青色系統為基調，加强了入時、嚴謹的印象。
(17) 勿忘死亡——小津式的“物哀”是在他過了55歲後經常碰到的詞語，這裏面顯現出其逐漸無法隱蔽的疲勞的影子。小津的“物哀”與他本人體力、精力的衰退吻合。在《秋日和》中，小津的意冷和心灰非常濃重地支配着電影。1962年2月4日，小津86歲的母親去世了。其後小津完成了由岩下志麻主演的《秋刀魚之味》(1962) 。1963年12月12日，各家晚報都報導了小津安二郎逝世的消息。翌日，《體育日本》刊出城户四郎的談話《惜小津安二郎君》，文中有云：“他去世前幾天，我去着望他，或許是作為遺言對我說道：‘我在病床上考慮了很多，我認為最終讓大眾最感動的電影是家庭劇。’我從尊重死者遺愿的意義出發，決心這幾年把他遺言中的家庭劇作為一條松竹路綫推行下去。”(358-359頁) 在圓覺寺的小津墓碑上，刻着當時身為道長的朝比奈宗源所書寫的一個“無”字。
田中真澄在本書所描繪的17個小津剪影，概括了小津安二郎(1903-1963)後40年的人生，即從20歲到60歲的經歷，順着時序不斷變換主題和場景。以前五章為例，可以把標題依次改為：《小津的體格》、《工作地蒲田片廠》、《師友》、《小津電影中不景氣的東京》與《1933年的政治氣候與社會熱潮》。和電影完全無關的第8-9兩章，換過較主觀的回目，可稱《在侵華戰場上》與《毒氣部隊的秘密》。作者在第8章大量引用小津的書信和日記，在第9章詳細說明毒瓦斯戰的真相，十分客觀透徹。本書的中譯本洋洋40萬字，各章的篇幅皆為18-22頁，因每章提及的人和事甚多，所以全書附有約444個原注及約680個譯注，幫助讀者了解內容。例如第8章提及戰場上的“英勇事迹”(145頁)，腳注2中原注引了《東京日日新聞》的“砍殺百人比賽”為例，譯者增添了五行譯注作進一步解釋。不過差不多全部譯注都是新注，對沒有原注的大量人名、地名、書刊名、專有名詞、機構名稱，以及歷史事件等作簡明精確的解釋，大大提高了本書的可讀性及趣味性。試細讀譯注中對《電影旬報》(5頁注3)、關東大地震(33頁注1)、吉行淳之介(58頁注6)、青木富夫(59頁注7) 、轉向(88頁注4)、《螢之光》(106頁注5)、“前畑加油”(107頁注4)、鐵道馬車(132頁注4)、《舞姬》(136頁注1)、《悲慘世界》(150頁注2)、藝術院會員(253頁注7)、《暗夜行路》(256頁注4)、新聞小說(262頁注4)、文學界新人獎(289頁注5)、東興園(306頁注3)、錦繪(323頁注2)與藍絲帶獎(357頁注1)等言簡意賅的說明，當知譯者周以量博士的確花了不少心血翻譯此書，而他對日本電影、文學、歷史及文化有博雅的認識，所以才能鉅細無遺地提供了約680個接近完美的譯注。他的譯文也十分流暢。
田中真澄運用了大量的文獻資料，對小津時代的電影文化氛圍加以論述，亦旁及日本的政治背景與社會風俗。各章的內容豐富，第7章論《獨生子》，把小津和林房雄比較，第13章論《麥秋》，闡析了“轉回”的主題，皆見解獨到。第16章對日本彩色電影的興起，更詳加說明。書中提及原節子，於第13章有云：“一直以來有這樣一個定評：人長得很美，卻是一個缺乏表演能力的拙劣的女演員。針對這個評價，自《晚春》以來，只要一有機會，小津就不斷地高度地評價原節子。”(263頁) 在第17章論及《秋日和》時表示：“如果說小津安二郎所壓抑的性感主義在這裏形成聚焦，那麼我們幾乎完全想相信他對原節子懷有愛情之意的‘傳說’。儘管她對他，除了一個女演員對導演所產生的敬意之外，並找不到動過心的証據。”(348頁) 讀者往往要把分散在各處的有關信息收集在一起，才會對一些問題加深了解。田中真澄在書中對拳擊(11-18頁)、棒球(239-243頁)與相撲(350-352頁)，均有趣味性的點描。他的論述方式傾向於小題大做和頭緒紛繁，這既是優點也是缺點。試讀第5章《那是以“摇摇”開始的》，當可體味他的書寫風格。杜慶春教授在本書的代序指出：“我深感作者文獻收集和爬梳的功力，這本書因此提供了一個遠遠超越了小津這個導演的知識範疇，將日本整個戰前電影工業的某些細枝末節的部份生動地提供出來了。”無疑是一語中的。而戰後日本電影工業的概况，本書亦有追踪至昭和38年(1963)。
本書有兩個手民之誤：版權頁的作者應為“Masasumi Tanaka”，書末小津電影目錄中《東京物語》的首映日期應為“1953年11月3日”(371頁)。此外，第10章193頁提及導演大庭秀雄(1910- )時，可加上他的卒年1997。譯注可補充的地方亦有以下三處：第2章27頁注13，田中榮三的卒年是1968；第2章31頁池田義信後，可補上生卒年(1892-1973)；而第三章54頁注1，說田中絹代是“日本電影史上第一位女姓導演”，宜改為“日本戰後電影史上第一位女姓導演”，因為曾當過溝口健二助導的坂根田鶴子(1904-1975)，早在1936-1945年已導演了12部影片。
《小津安二郎周游》(上圖) 田中真澄著，周以量譯。廣西師範大學出版社，2009。375頁。
田中真澄自1966年第一次觀看了《麥秋》以來，就一直關心小津安二郎的電影。過了20多年，他編寫了幾本小津的書後，再從小津及其電影中汲取各式各樣的問題加以解讀，以17個片斷組成這本《小津安二郎周游》。此書既非小津安二郎論或小津安二郎傳，而是由小津這個對象衍生出來的一種方法論。以下的17個片斷，有時對小津“做了特寫，有時又以長遠景的方式把他作為一個景加以安排……相當多地寫到了以往沒有提到過的話題，即不為人所知的小津的信息。”(364頁)
(1) 拳擊的故事——小津身高167.64厘米(原文作169.68厘米，疑誤)，重64公斤，有拳擊運動員的體格，也時常在電影廠內的練習場與同事小原讓治進行拳擊搏鬥。1927年2月，《電影往來》刊登了乙雀(小津)的《鷄肋戲語：Boxing的故事》，文章後半提到日本的拳擊冠軍荻野貞行。1926年荻野進入松竹蒲田當演員，或許和小津有關，因為1925年兩人當志願兵時成為好友。小津是個美國電影迷，而在1925-1929年間，小津一直有閱讀法國文學的翻譯作品。
(2) 蒲田進行曲的目擊者——松竹蒲田製片廠是日本第一的夢工場，工作人員有815名。1923年8月，19歲的小津進入松竹當碧川道夫的攝影助理。1924年7月，快30歲的城户四郎成為松竹蒲田的第四任廠長，採用了以導演為中心的導演制。城户非常了解電影劇本，也十分欣賞小津導演的才華。雖然小津的電影不賣座，城户也盡量讓小津心情舒暢地拍攝明快、幽默及有美國風格的電影。
(3) 學習與遊歷的閃回——小津約在1926年1月任大久保忠素的副導演，同性格相反的清水宏成為畢生好友。清水已於1924年7月升為導演。1930年代初，小津和拍時代劇的井上金太郎和山中貞雄也成為好友。1933年10月6日，小津與他倆、大久保和秋山耕作相會於京都，五人在衹園通宵喝酒。
(4) 摩登都市的光與影——約在1930年已擁有Leica相機的小津不僅是位摩登才子，也是那個時代的現實的表現家。1930年前後，小津電影的主題是東京的光與影、夢想與現實、正面與負面。1931年的《東京合唱》出現一個令人震撼的字幕：“失業城市東京”， 而1932年的《我出生了，但……》探討了近代都市的終身監禁犯似的生存條件。
(5) 那是以“摇摇”開始的——1933年，社會上流行了“摇摇”，而西條八十作詞的《流淚的候鳥》亦風行一時。那年2月，無產階級作家小林多喜二在獄中被拷打致死。6月，共產黨兩巨頭佐野學和鍋山貞親在獄中發表轉向聲明。年中小津完成了三部電影：《東京之女》、《非常綫之女》和《心血來潮》。1933年2月，日本退出了國際聯盟。從1931年9月18日的(滿州)九一八事變，經1932年初的(上海)一‧二八事變和滿州國建國宣言，日本在中國的侵略行動令日本在國際上走向孤立。
(6) 並非碌碌無為的1936年——1936年1月16日，松竹製作廠從蒲田遷到大船。2月26日，爆發了二二六事件。3月1日，日本電影導演協會成立。小津在參予協會成立的過程中，與溝口健二、內田吐夢及田坂具隆關係密切，此後更擴闊了他的人際關係。7月18日，東京發生了阿部定事件。9月25日，小津和錄音師茂原英雄合作、在蒲田用很落後的設備拍攝的第一部有聲電影《獨生子》首回公映。12月12日，中國發生了西安事變。
(7)《獨生子》的東京學——《獨生子》描寫信州一個貧寡婦望子成龍，送兒子往東京升學，十多年後上京探子，才發現他只是一個窮教師，且已結婚生子，令她非常失望。小津的電影一直以東京為舞台，例如早稻田一帶的學生喜劇和江東平民區的“喜八系列”。 《獨生子》是一部以東京以外的地方和東京之間的關係為主題的電影。
(8) 在異國的戰場上——從1937年9月9日到1939年7日16日，小津被徵召入伍，在中國戰場上過了22個月的士兵生活，初為陸軍步兵的伍長，1938年8月升為軍曹。他參加了上海、南京、安徽定遠等地的戰役。日本的報刊經常報導他在中國的消息。他寫信給友人時常說自己“精神非常好”。在戰地他和松竹明星佐野周二兩度相逢，但曾和他相會於南京近郊的山中貞雄卻於1938年9月17日病歿。
(9)“開天窗”的戰爭——小津逮屬於專責使用毒氣的部隊，“幾乎參加了所有的上海戰役、南京攻擊戰、漢口戰役、武昌戰役以及發生在華中的戰役。”小津的日記對1939年3月30日修水河總攻擊的“特種彈”及“特種筒”放射有詳細的記載。小津剛回國時亦曾發言；“看到這樣的中國兵，一點也沒有把他們當做人。他們是無處不在的虫子。我開始不承認人的價值，他們只不過是傲慢地進行反抗的敵人，不，是個物件，不管怎樣射擊，都顯得心平氣和。”(184頁) 小津後來死於癌症，不知道“毒氣部隊的體驗和癌症的病發之間是不是有關係？”
(10) 歸來的男人——1939年10月1日《電影法》開始實行，小津與池田忠雄所寫的《茶泡飯之味》不能通過劇本審查，影片被迫停止拍攝。小津1941年初完成的《户田家的兄妹》也有被迫剪掉的場景。1940年12月1日《電影旬報》刊行了最後一期。《電影法》的効力正式結束於1945年11月1日。
(11) “大東亞共榮圈”概略記——小津的《父親在世時》首映於1942年4月1日，1941年拍攝此片時要大量修改寫於1937年的劇本，但影片榮獲情報局獎。1942年5月，已解散的日本電影導演協會被統合到大日本電影協會中。小津被分配拍攝陸軍報導部策劃的大東亞電影《緬甸戰役：遥遠的祖國》，但小津和齋藤良輔及秋山耕作合寫的劇本不獲通過，修改劇本期間計劃亦被中止。小津等人於1943年6月被派往新加坡籌拍一部題為《前往德里》、以印度國民軍為主題的宣傳影片。接待他們的是負責印度事務的特務機關光機關，結果影片沒有拍成，逗留在星加坡兩年多的小津遂成為戰俘，在裕廊拘留所看了超過一百部美國電影，到1946年初才被遣返日本。
(12) 所謂的“佔領下”的反諷——小津返回大船製片廠時，好友清水宏已離開，而城户四郎不在崗位上。他與松竹簽約製作了《長屋紳士錄》(1947)，場景是東京貧民區的一個大雜院，主人公是一個戰爭孤兒，劇本出於小津和池田忠雄之手。池田從《突貫小僧》(1929) 起一直和小津共同寫了十多個劇本，今回是最後一次合作。小津於1947年秋天和齋藤良輔創作了《月升中天》，劇本描寫疏散到奈良的三姐妹以各自不同的形式與相思的男子結合，是罕見的小津“戀愛電影”，可惜因故延期拍攝。二人再度合作的《風中的母鷄》反於1948年順利拍成電影。
(13) 古都漫遊——自《晚春》(1949)起，小津電影的劇本全由他和野田高梧共同創作，主題多與女兒的婚事有關，而小津也巧妙地利用了明星制，多選用年輕貌美的女演員。小津的家庭電影在戰前集中描寫了父母與子女的關係，作者的視角放在孩子的一方。自《晚春》以後，視角明顯地轉變為父母一方。《晚春》再一次確定了小津作為日本電影大師的地位，影片的故事梗概與廣津和郎的原作小說完全不一樣。《晚春》的女主角原節子，以後成為小津最欣賞的女演員。1951年的《麥秋》，就是以她為前提構思出來的電影。《麥秋》的間宮家位於鐮倉，是三代同堂的大家庭，以30歲的女兒紀子(原節子飾)的結婚為契機，七人組成的家庭解了體。小津這時與他所景仰的“小說之神”志賀直哉成為朋友。
(14) 東京(複數的)故事——1952年，小津把戰前《他前往南京》的劇本修訂後拍成《茶泡飯之味》。小津在戰後寫劇本時，最初借住於茅崎館，《東京暮色》(1957)之後，改搬往長野縣的蓼科高原。小津對《東京物語》(1953) 的說明是：“通過雙親與孩子的成長，我想描繪日本的家庭制度是如何走向崩潰的。在我的電影中，這是一部情節劇傾向最强的電影。”接着他在《早春》(1956) 與《東京暮色》裏，再一次確認了一夫一妻制的衰敗和家庭制度的崩潰。《早春》主人公的婚外情，由於他的反省以及工作調動，夫妻間的危機暫時得以規避。《東京暮色》描繪了從前由於妻子產生婚外情而離家出走，已不完整的家庭因妻子的重新出現而全面崩潰。《東京暮色》是小津最陰郁和野田高梧强烈厭惡的一部電影。
(15) 另一種才華——1954年，小津全力幫助田中絹代拍成《月升中天》。溝口健二於12月22日看完了首映後表示：“拍得很不錯，以前我反對拍這部電影，認輸了。”1955年，小津接替溝口出任1949年重組的日本電影導演協會的理事長。1956年8月24日，溝口健二去世。1957年2月，小津與松竹再次簽約。1960年1月，小津以《彼岸花》(1958)榮獲第三屆溝口獎。
(16) 彩色之路，形形色色——小津選擇了較少人用的愛克發彩色系統來拍攝他的第一部彩色電影《彼岸花》。小津喜歡紅色，而愛克發的紅色就有十種左右。小津在《早安》(1959)裏把衣柜抽屜分別塗上各種顏色。1960年的《秋日和》以白色和青色系統為基調，加强了入時、嚴謹的印象。
(17) 勿忘死亡——小津式的“物哀”是在他過了55歲後經常碰到的詞語，這裏面顯現出其逐漸無法隱蔽的疲勞的影子。小津的“物哀”與他本人體力、精力的衰退吻合。在《秋日和》中，小津的意冷和心灰非常濃重地支配着電影。1962年2月4日，小津86歲的母親去世了。其後小津完成了由岩下志麻主演的《秋刀魚之味》(1962) 。1963年12月12日，各家晚報都報導了小津安二郎逝世的消息。翌日，《體育日本》刊出城户四郎的談話《惜小津安二郎君》，文中有云：“他去世前幾天，我去着望他，或許是作為遺言對我說道：‘我在病床上考慮了很多，我認為最終讓大眾最感動的電影是家庭劇。’我從尊重死者遺愿的意義出發，決心這幾年把他遺言中的家庭劇作為一條松竹路綫推行下去。”(358-359頁) 在圓覺寺的小津墓碑上，刻着當時身為道長的朝比奈宗源所書寫的一個“無”字。
田中真澄在本書所描繪的17個小津剪影，概括了小津安二郎(1903-1963)後40年的人生，即從20歲到60歲的經歷，順着時序不斷變換主題和場景。以前五章為例，可以把標題依次改為：《小津的體格》、《工作地蒲田片廠》、《師友》、《小津電影中不景氣的東京》與《1933年的政治氣候與社會熱潮》。和電影完全無關的第8-9兩章，換過較主觀的回目，可稱《在侵華戰場上》與《毒氣部隊的秘密》。作者在第8章大量引用小津的書信和日記，在第9章詳細說明毒瓦斯戰的真相，十分客觀透徹。本書的中譯本洋洋40萬字，各章的篇幅皆為18-22頁，因每章提及的人和事甚多，所以全書附有約444個原注及約680個譯注，幫助讀者了解內容。例如第8章提及戰場上的“英勇事迹”(145頁)，腳注2中原注引了《東京日日新聞》的“砍殺百人比賽”為例，譯者增添了五行譯注作進一步解釋。不過差不多全部譯注都是新注，對沒有原注的大量人名、地名、書刊名、專有名詞、機構名稱，以及歷史事件等作簡明精確的解釋，大大提高了本書的可讀性及趣味性。試細讀譯注中對《電影旬報》(5頁注3)、關東大地震(33頁注1)、吉行淳之介(58頁注6)、青木富夫(59頁注7) 、轉向(88頁注4)、《螢之光》(106頁注5)、“前畑加油”(107頁注4)、鐵道馬車(132頁注4)、《舞姬》(136頁注1)、《悲慘世界》(150頁注2)、藝術院會員(253頁注7)、《暗夜行路》(256頁注4)、新聞小說(262頁注4)、文學界新人獎(289頁注5)、東興園(306頁注3)、錦繪(323頁注2)與藍絲帶獎(357頁注1)等言簡意賅的說明，當知譯者周以量博士的確花了不少心血翻譯此書，而他對日本電影、文學、歷史及文化有博雅的認識，所以才能鉅細無遺地提供了約680個接近完美的譯注。他的譯文也十分流暢。
田中真澄運用了大量的文獻資料，對小津時代的電影文化氛圍加以論述，亦旁及日本的政治背景與社會風俗。各章的內容豐富，第7章論《獨生子》，把小津和林房雄比較，第13章論《麥秋》，闡析了“轉回”的主題，皆見解獨到。第16章對日本彩色電影的興起，更詳加說明。書中提及原節子，於第13章有云：“一直以來有這樣一個定評：人長得很美，卻是一個缺乏表演能力的拙劣的女演員。針對這個評價，自《晚春》以來，只要一有機會，小津就不斷地高度地評價原節子。”(263頁) 在第17章論及《秋日和》時表示：“如果說小津安二郎所壓抑的性感主義在這裏形成聚焦，那麼我們幾乎完全想相信他對原節子懷有愛情之意的‘傳說’。儘管她對他，除了一個女演員對導演所產生的敬意之外，並找不到動過心的証據。”(348頁) 讀者往往要把分散在各處的有關信息收集在一起，才會對一些問題加深了解。田中真澄在書中對拳擊(11-18頁)、棒球(239-243頁)與相撲(350-352頁)，均有趣味性的點描。他的論述方式傾向於小題大做和頭緒紛繁，這既是優點也是缺點。試讀第5章《那是以“摇摇”開始的》，當可體味他的書寫風格。杜慶春教授在本書的代序指出：“我深感作者文獻收集和爬梳的功力，這本書因此提供了一個遠遠超越了小津這個導演的知識範疇，將日本整個戰前電影工業的某些細枝末節的部份生動地提供出來了。”無疑是一語中的。而戰後日本電影工業的概况，本書亦有追踪至昭和38年(1963)。
本書有兩個手民之誤：版權頁的作者應為“Masasumi Tanaka”，書末小津電影目錄中《東京物語》的首映日期應為“1953年11月3日”(371頁)。此外，第10章193頁提及導演大庭秀雄(1910- )時，可加上他的卒年1997。譯注可補充的地方亦有以下三處：第2章27頁注13，田中榮三的卒年是1968；第2章31頁池田義信後，可補上生卒年(1892-1973)；而第三章54頁注1，說田中絹代是“日本電影史上第一位女姓導演”，宜改為“日本戰後電影史上第一位女姓導演”，因為曾當過溝口健二助導的坂根田鶴子(1904-1975)，早在1936-1945年已導演了12部影片。
《小津安二郎周游》(上圖) 田中真澄著，周以量譯。廣西師範大學出版社，2009。375頁。
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